Введение. Обучение игре на различных оркестровых и народных инструментах невозможно представить без концертмейстеров, поскольку данные специальности предполагают наработку навыков не только сольного исполнительства, но и взаимодействия в ансамбле. Поэтому на протяжении всего творческого пути, начиная с младших классов музыкальной школы, музыкантов-инструменталистов всегда сопровождают концертмейстеры, с которыми они оттачивают технические аспекты своей игры и развивают навыки формирования музыкального образа. Мы можем найти информацию, услышать на мастер-классах или увидеть на открытых уроках, как солисту нужно играть с концертмейстером (и то лишь во вторую очередь, так как на первом месте стоит показ собственной техники и своего музыкального видения), но почему-то мало кто говорит о другой стороне подобных ансамблей, а именно о том, как концертмейстеру содействовать с солистом. Ведь для самого аккомпаниатора тоже необходимо понимать, как ему следует работать и находить контакт с музыкантами, особенно если это касается обучающихся музыкальных школ, СПО и консерваторий, поскольку это разный возрастной и профессиональный уровни игры и музицирования.

Цель данной работы – выявление особенностей работы концертмейстера и определение необходимых навыков взаимодействия с учениками на всех уровнях музыкального образования.

Используемый материал: исследования работы концертмейстеров на разных уровнях образования, личный опыт автора.

Методы исследования: сравнение, анализ, наблюдение, обобщение информации.

Результаты исследования и их обсуждение. Начать стоит с первого этапа профессионального роста музыканта, а именно с музыкальной школы. Здесь только формируется аппарат обучающегося и только-только закладываются основы его музыкального видения. Даже у самых талантливых учеников ещё нету полного представления о том, как именно нужно выстраивать музыкальную канву произведения, не говоря уже о том, какими приёмами он должен пользоваться. Поэтому на данном этапе образования юный музыкант почти полностью зависит от своего педагога: технические приёмы нарабатываются подражанием игре преподавателя и непосредственной постановке аппарата, а художественные тонкости и задачи намечаются самим педагогом.

Исходя из описанного выше, становится ясно, что задача концертмейстера учащихся музыкальной школы практически уравнивается с задачей педагога: он должен направлять ученика в нужное русло, подсказывать своей игрой, что именно нужно сделать в тех или иных произведениях. Номинально концертмейстер всегда находится «под солистом», однако в данных условиях, на самом деле, ведущим становится именно аккомпаниатор. Он – тот, кто ведёт маленького музыканта в его исполнении, ловко скрывая свою доминирующую роль; игра концертмейстера становится направляющей дорогой к замыслу педагога. Поэтому необходимо брать полное внимание над игрой ученика и в первую очередь помогать ему в воплощении музыкальных задач. Это важно понимать в игре с учениками музыкальных школ и не полагаться на то, что ребёнок сможет справиться на сцене полностью сам.

На основании данного понимания специфики аккомпанирования в музыкальной школе, появляется необходимость в определённых навыках работы концертмейстера. Поскольку учащийся только привыкает к концертному исполнению, он может сильно волноваться на сцене, вследствие чего забывать текст, перескакивать на другие разделы произведения и т.д., поэтому от концертмейстера требуется быстрая реакция на внезапные изменения в игре, дабы данные ошибки были практически незаметны. Нужно знать партию солиста и внимательно слушать его на сцене, чтобы в случае неполадок быстро подхватить его, либо заполнить внезапные музыкальные пробелы. Рекомендуется до выступлений внимательно проследить, в каких именно местах произведения ученик чувствует себя менее уверенно и чаще ошибается или забывает текст, и эти моменты выделить и заранее понять, что можно в них дополнительно сыграть либо сократить, чтобы и у самого концертмейстера на сцене в подобных ситуациях не было стресса. Также следует понимать, что для удобства юного солиста и для лучшего достижения поставленных музыкальных задач может быть изменена фактура аккомпанемента либо добавлено удвоение мелодии в партию фортепиано (по большей части это касается работы с учениками 1-3 классов), что требует от концертмейстера быструю реакцию на изменения в своей партии и знание гармонии произведения. Особая чуткость от аккомпаниатора необходима также в штрихах и динамике. Штрихи в фортепианной партии должны быть максимально «выпуклы» и понятны ученику, чтобы помочь ему сыграть в нужном характере и настроении. Динамикой нужно создавать «подушку» маленькому солисту: она тоже должна быть ему понятна, тоже должна направлять его игру, но при этом не заглушать его партию. Ученик в силу возраста, своей только появляющейся техники и размеру инструмента пока не может динамически «перекрыть» опытного взрослого пианиста, поэтому зачастую концертмейстеру в музыкальной школе приходится играть, уменьшая динамику чуть ли не в два раза. Ещё неокрепшим талантам нужна поддержка и помощь, поэтому абсолютно нормально на данном этапе обучения подсказывать подопечному те или иные приёмы в технике, динамике, штрихах и т.д., не переча замыслу педагога.

Итак, ученики взрослеют и переходят на этап среднего профессионального образования. В данный период, когда базовая техника игры уже усвоена, начинается постепенное формирование в учащемся самостоятельного видения своего исполнения. Юный музыкант всё ещё зависит от педагога, однако важно на этапе музыкального колледжа начать давать ученику свободу в самовыражении, позволять самому размышлять о том, как должны быть сыграны произведения исходя из стилистики и художественных задач композитора, а также поощрять инициативу со стороны ученика в выборе программы и её исполнении. При этом в идеальном случае к этому времени базовая техника игры на инструменте уже должна быть сформирована, и необходимо её и укрепление (особенно в период возможно даже кардинальных изменений физиологических и психологических), и развитие, дабы подойти к высшей ступени образования на должном уровне.

Что же нужно уметь делать концертмейстеру на данном этапе обучения? В первую очередь, важно учитывать, что в период среднего образования перед учащимся ставятся более сложные задачи, чем те, которые были в музыкальной школе, поэтому концертмейстер должен помочь в понимании уже не таких простых концепций и деталей, а его игра должна соответствовать более “взрослому исполнению”, нежели в музыкальной школе. От концертмейстера в данный период уже не требуется абсолютный контроль над подопечным. Важно поддерживать его стремления и мысли в исполнении программы, порой даже задавая простой вопрос: «Как ты сам хотел бы сыграть?» и подстраиваясь под видение ученика. Это необходимо в воспитании самостоятельности в планировании игры на инструменте. Однако важно понимать, что концертмейстер с подопечным всё ещё должны в первую очередь следовать указаниям педагога, а идеи ученика не должны выходить за рамки нормы стилистики произведения, логики фразировки и других важных деталей, без которых исполнение будет непрофессиональным. Поэтому мнение учителя и аккомпаниатора для учащегося должны быть всё ещё доминирующими над видением ученика, но в разумных пределах.

К навыкам концертмейстера, которые были необходимы в музыкальной школе, добавляются те, что пригодятся ему на этапе колледжа. Программа юного исполнителя усложняется – усложняется и партия для его аккомпаниатора, на что нужно обратить внимание в подготовке к занятиям. Хоть концертмейстер – авторитет в вопросах исполнения, ему нужно всё равно уметь выстраивать диалог с учеником, важно слушать подопечного и уметь находить компромисс его находок с требованиями педагога. Также стоит учитывать, что на данном этапе взросления учащийся может испытывать психологические и мотивационные трудности. От них никто не застрахован ни в каком возрасте, но в подростковый период музыкант (и особенно музыкант) может ощущать ярче всего страх перед неудачей, сомнения в собственных силах, угнетение из-за конкуренции и т.д. Поэтому и его педагогу, и его концертмейстеру стоит не игнорировать подобные моменты у ученика, а относится к нему более чутко и с пониманием, так как если вовремя не заметить психологические изменения в учащемся, в его поведении и даже в его игре, а продолжать его натаскивать, то в лучшем случае это может привести к потери мотивации заниматься музыкой, а в худшем – к зажимам и болям при игре на инструменте и физической невозможности на нём играть. Потому задача концертмейстера для ученика в данный период – быть его помощником: слушать и слышать подопечного и в музыкальном плане, и в плане общения.

И вот уровень высшего образования. В данный период уже студенты консерватории владеют определённым багажом в концертном, конкурсном исполнительстве, могут самостоятельно преподавать музыку детям и имеют сложившиеся музыкальные предпочтения. Здесь контакт с педагогом становится особенным, непохожим на то, что было в предыдущих этапах. Со студентом учитель общается как с коллегой: не на равных позициях, но уже скорее как наставник, оттачивая уже сложившуюся к данному моменту игру ученика и редко когда меняя её абсолютно кардинальным образом. Поэтому студенту важно найти своего учителя, с которым не было бы несостыковок и расхождений в видении техники, художественной интерпретации и самое главное в самом общении.

Концертмейстер в консерватории соответственно тоже находится несколько на другой позиции, чем это было в предыдущих этапах обучения. Перед ним уже не маленький ребёнок, а взрослый человек, с которым можно не просто выучить и отыграть программу, но музицировать. Концертмейстер должен видеть в своём подопечном коллегу и товарища, с ним он вступает в равноправный музыкальный союз. Главная задача конечно же будет показать все достоинства игры студента, его сильные стороны. Но в то же время в силу сложности и разнообразия программы в консерватории и сам концертмейстер может раскрыть свои грани таланта и как аккомпаниатора, и как пианиста.

Поэтому на данном этапе требуются новые навыки от концертмейстера. Он должен быть готов к непростым и зачастую крупным произведениям программы, которые могут требовать от аккомпаниатора практически стольких же усилий и времени в их разучивании, что и от студента-солиста. Важно максимально прислушиваться к пожеланиям студента, находить с ним компромисс ради взаимного комфорта в игре и лучшего исполнения программы. Следует понимать, что концертмейстер не сможет изменить, исправить концепцию игры студента, а потому не стоит полностью контролировать его исполнение, как это было ранее, а лишь помогать солисту звучать убедительно. Рекомендуется также как и в предыдущих этапах обучения знать партию подопечного и при пожеланиях педагога относительно его игры, деталей исполнения задавать себе вопрос: «Как я могу помочь ученику выполнить данное замечание преподавателя?» Например, студенту было сказано сделать в определённом месте выше динамику. Понимая, что для этого исполнителю нужны дополнительные усилия, можно, например, сделать агогическое расширение, дабы у него было чуть больше времени для более громкого извлечения звука и т.п. То есть важно следить не только за собственной игрой, но и за тем, что и как должен сыграть ученик, и помогать ему в исполнительских задачах без дополнительных указаний педагога концертмейстеру.

Заключение. Мы рассмотрели особенности работы концертмейстера с учениками на разных этапах музыкального образования. Стоит сделать важное уточнение: обучение музыке – это индивидуальный процесс с каждым учащимся, и уровень развития ученика, его одарённость, техника и т.д. могут отличаться от среднестатистического уровня, который в идеале должен быть на каждой из ступеней образования. Внутри каждого из этапов обучения может быть своя внутренняя градация уровней постижения знаний, которая также может отличаться у разных учащихся в силу их таланта, базы навыков, скорости восприятия информации и её закрепления. Поэтому в данной работе рассмотрены общие тенденции взаимоотношений концертмейстера с учениками разного уровня профессиональной подготовки и возраста, которые можно применить на практике.

Несмотря на то, что мы увидели разные особенности взаимодействия аккомпаниатора и учеников, из перечисленного можно выделить главные навыки, необходимые концертмейстеру в игре с музыкантами любого возраста – это чуткость к исполнению солиста, его поддержка и выделение сильных сторон его игры, и адаптивность к уровню исполнения, к сложности программы и поставленным педагогом задачам. Всё это помогает концертмейстеру музыкальных образовательных учреждений справиться с его главной задачей – не быть просто «фоном», а опорой для ученика и его важным проводником в мир профессиональной музыки.