Сетевое издание

Международный студенческий научный вестник

ISSN 2409-529X

Проблема теории и поэтики интермедиальности является одной из самых актуальных в современном литературоведении. Согласно определению Н.В. Тишуниной, интермедиальность, в узком смысле, – «это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусства. В широком смысле интермедиальность – создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры» [6, С. 53].

Использование образа слепых объединяет несколько знаменитых произведений европейского искусства.В Библии есть притча о слепых: «Оставь их: они – слепые вожди слепых; а если слепой ведёт слепого, то оба упадут в яму» (Матф. 15:14). Питер Брейгель Старший использовал этот сюжет для картины «Притча о слепых»,а Морис Метерлинк создал пьесу «Слепые». Три обозначенных произведения представляют собой яркий пример интермедиальности, который можно выразить в замыкающейся по кругу цепочке: притча (литература) → картина (живопись) → пьеса (литература). Другими словами, сюжет первоначально появился в литературе, затем нашел воплощение в живописи, а картина, в свою очередь, послужила источником вдохновения для драматурга.

Цель данной статьи – провести детальный сопоставительный анализ главных героев живописного полотна и литературного произведения, который поможет раскрыть параллели, возникшие на стыке взаимодействия разных видов искусств. На картине П. Брейгеля Старшего изображены только мужчины, поэтому для сопоставительного анализа мы возьмём мужские образы: живописные и драматические.

А. А. Хаминова и Н. Н. Зильберман в статье «Теория интермедиальности в контексте современной гуманитарной науки» предложили свою классификацию интермедиальности, согласно которой название пьесы М. Метерлинка «Слепые» можно отнести к типу «трансформация – инкорпорация: «включение образов, мотивов, сюжетов произведений одного искусства в структуру другого» [7, С. 43].

Картина «Слепые» (1568) отличается от других полотен П. Брейгеля Старшего малым количеством персонажей – их всего шесть (не считая двух людей вдалеке, которых непросто разглядеть), а также сдержанной цветовой гаммой, отсутствием резких, контрастирующих элементов. Перед зрителями предстаёт вереница слепых, они движутся цепочкой, держась друг за друга, но вот неудача: поводырь оступился и летит в реку, а за ним второй слепой, потом третий, трое остальных ещё ни о чём не подозревают, но их ждёт та же участь.

Художник не смеется над физической слепотой, он намеренно исказил лица, сделав их уродливыми. По справедливому мнению С. Львова, «Брейгель не щадит тех, кого он изображает, лица отмечены не только слепотой, но и уродством, превращающим их в напряженно застылые маски. Он не щадит и того,кто смотрит на картину. Она отталкивающе привлекательна: глядеть на нее тягостно, отвести от нее глаза трудно. А истолковать? До конца, вероятно, невозможно» [2, С. 268].А Л. Райгородский отмечает ещё одну важную важную деталь: «Над посохом, которым ещё связаны четвёртый и пятый слепые, то есть между цепью слепых и церковью, Брейгель поместил безлистое слепое дерево (ведь листья деревьев это, конечно же, их глаза – ими они смотрят на Солнце). Вот это-то безглазое дерево, оказавшееся между слепыми и храмом, доводит остроту композиционной оркестровки трагедии до предела. Слепые. Они ничего не видят. И их никто не видит. Не видя, потому что они никому не нужны. Они – в тягость» [4, С. 29-31].

Как отмечалось исследователями, драматургии Метерлинка присуща ярко выраженная изобразительность: писатель «строит мир своей пьесы не как симфонию, где темы скрещиваются, пропадают и вновь возникают, а как картину, где пространство строго организовано силовыми линиями, перекличкой тональностей, гармонией ритмов и красок» [5, С. 3].Совершенно неслучайно М. Метерлинк обращался в своём творчестве к живописным сюжетам, которые он черпал, в частности, у П. Брейгеля Старшего: сначала это был рассказ «Избиение младенцев» (1886), затем – пьеса «Слепые» (1890).

Важной особенностью структуры метерлинковских образов слепых является то, что автор не даёт точного описания внешности своих героев – составить представление об их характерах можно лишь на основании анализа поведения, эмоций, речи.

При сопоставлении живописных и драматических образов мы обратили внимание на интересную особенность: среди слепых Брейгеля и Метерлинка не заметно положительных героев. По нашему предположению, каждое из действующих лиц картины и пьесы может олицетворять собой пороки человечества– именно они застилают глаза человеку и становятся причиной его падения. Основываясь на идее о том, что характер каждого персонажа может соответствовать одному из семи смертных грехов, мы соотнесли драматические образы с определёнными слепыми на картине. Результаты сопоставительного анализа для наглядности представлены в Таб. 1.

Таблица 1. Соответствие грехов и образов на картине и в пьесе.

Как известно, существует ставшее традиционным представление о семи смертных грехах: гордости, алчности, похоти, гневе, чревоугодии, зависти, лени (или унынии). Согласно энциклопедическим данным, этот список «становится общепринятым со времён Фомы Аквинского, немного изменившего перечни смертных грехов, приводимые Иоанном Лествичником и Григорием Великим. Данные семь грехов выделены не потому, что это самые тяжкие или самые великие из всех грехов, а потому, что они неизбежно влекут за собой другие грехи» [1].

На картине П. Брейгеля Старшего шесть слепых, выражение лица каждого из них, по нашему мнению, соотносимо со смертным грехом. Глядя на падение первого слепого, который «упал в воду. В нелепой позе с беспомощно раскинувшимися в стороны руками и ногами он напоминает упавшее на спину насекомое. Его лицо – комок плоти» [4, 29-31], можно сделать предположение о том, что он олицетворяет собой гордыню (тщеславие). Иначе стал бы слепец вести других по пути, зная, что перед глазами его только тьма? Следующий за ним ощущает неминуемость падения: «его рот сведён страшной гримасой. Пустые глазницы требовательно устремлены на нас» [4, 29-31]. На его лице отражается гнев – что, как нам кажется, символизирует второй смертный грех. Этот слепой уже никогда не сможет прозреть, он стоит на пороге вечности. Третий слепой будто абстрагирован от происходящего. Выражение его лица потерянное, сама фигура находится на расстоянии от своего «соседа», который отчаянно хватается за протянутую клюку, а тот, в свою очередь, готов ее отпустить. Равнодушие к страданиям ближнего порождают слепоту в человеке. В этом можно рассмотреть третий грех – уныние или попросту лень. Пожалуй, самый яркий персонаж на картине – четвертый. В его лице можно увидеть многое: надежду на другого, страх перед неизвестным будущим, отчаяние. Голова высоко поднята, а лицо обращено к небу, будто с мольбой и негодованием на божью кару. Наша субъективная интерпретация предполагает, что фигура четвертого выражает зависть. Именно зависть предполагает убеждение в несправедливости установленного Богом порядка и считается родственной унынию. Лицо пятого слепого почти скрыто от зрителя, но Брейгель подробно написал его фигуру в целом. Большой тщательно прописанный золотой крест говорит о его материальном благосостоянии. Продолжая тему смертных грехов, можно предположить, что это своеобразное олицетворение алчности. Завершающий вереницу шестой персонаж является самым отдаленным от зрителя, так как картина имеет диагональную композицию. Фигура последнего слепого кажется несоразмерно крупной, лицо круглым, а щеки толстыми. Под таким изображением с некоторой долей иронии можно предположить аллегорию чревоугодия (обжорства).

Идея соотнесённости смертных грехов с определёнными героями применима и к «Слепым» Метерлинка. Первый слепорожденный, который вечно жалуется, восклицает: «Он только с женщинами и говорит!.. А мы-то что же?.. В конце концов, надо будет пожаловаться» [3], олицетворяет собой грех гнева. В репликах Второго слепорождённого («Нашей юной сестре»; «она всё время трёт себе глаза, я это слышу каждую ночь»; «Вы помолитесь потом, в спальне»[3]) можно усмотреть грех похоти. Пятый слепой, кроме того, что слеп, ещё и глух, к тому же стремится к бездействию: «Кто коснулся моих рук?.. Я спал. Не мешайте мне спать!», «О! О! Я спал. Не мешайте мне спать» [3]– мы считаем, что он является носителем греха лени.Третий слепорожденный, в свою очередь, произносит: «А мне больше нравится сидеть в столовой у печки. Сегодня она так жарко топилась!» [3]– можно предположить, что он не только любит сидеть у печки, но и вкусно и много поесть, поэтому ему присущ грех чревоугодия. Самый старый слепой, хоть и мудр, но в его душе живёт грех зависти по отношению к зрячим людям: «Мы никогда не видали дома, где мы живём!», «Для того чтобы плакать, нужно видеть» [3]. А шестой слепорождённый, несмотря на свою проницательность, взывает к остальным: «Может быть, мы в том лесу, что окружает маяк, но я не знаю, как отсюда выйти... Кто хочет пойти за мной?» [3]. Он не боится стать поводырём – вероятно, он гордится собой, тогда, возможно, ему достается грех тщеславия.

Творческий подход к раскрытию темы слепоты человечества у драматурга и художника во многом похож: оба изобразили людские пороки, которые воплотили в определённых образах слепых. Если художник визуализирует внешность своих героев, то писатель раскрывает их внутренний мир, их личности через поведенческие и речевые характеристики.

Таким образом, предположение о том, что живописные и драматические образы слепых могут выстраиваться на соотнесении их со смертными грехами, отсылает нас к библейским текстам и замыкает, по нашему мнению, интермедиальный круг «Слепых»: от текста библейской притчи к картине и вновь к тексту, на этот раз – драматическому. Своеобразный круг интермедиальности «слепых» позволяет говорить об усилении звучания библейских традиций в пьесе и на картине. Взаимодействие разных видов искусств, безусловно, помогает полнее раскрыть как замысел художника, так и писателя, и обнаружить новые оттенки и смыслы.