Сетевое издание

Международный студенческий научный вестник

ISSN 2409-529X

Мартин МакДонах – современный английский  драматург,  чье творчество пользуется невероятной популярностью во всем мире; его произведения  переведены  на 40 языков, в том числе и на русский. В нашей стране осуществлено уже более 120 постановок по его пьесам. Первооткрывателем творчества  М. МакДонаха  в России выступил, как известно, художественный руководитель пермского театра «У Моста» С. П. Федотов; «умостовцы» обладают уникальным опытом работы с макдонаховскими драмами, и только на афише  театра  «У Моста» можно увидеть все восемь драматических произведений английского автора. Закономерно, что, исследуя поэтику драматургии МакДонаха, критики обращают внимание,  в первую очередь, на спектакли пермского  коллектива.

Так, рассматривая особенности художественного прочтения «Линэнской трилогии» в постановках пермского театра, Я. И. Пахомова справедливо отметила, что сценическое пространство в пьесах условно делится на рай и ад, границы которых обозначает распятие, расположенное на стене по центру кухни-гостиной [7]. Полагаем, в основу подобной сценической архитектоники могла быть положена идея «семья как ад», которую известный российский театровед  П. Руднев выделяет одной из основных тем в современной зарубежной драматургии [8].

Во всех пьесах трилогии («Красавица из Линэна», «Череп из Коннемары», «Сиротливый Запад») центральное место в доме занимают атрибуты святости – распятие и полка со статуэтками святых, а также орудия убийства – ружье, кочерга, фермерские инструменты, по-соседски уживающиеся рядом друг с другом в художественном мире М. МакДонаха (См. Рис. 1).

Рис. 1. Схема расположения предметов в «Линэнской трилогии»

«Красавица из Линэна»

«Череп из Коннемары»

«Сиротливый Запад»

Камин, символизирующий, по нашему мнению, семейные отношения, в «Черепе из Коннемары» и в «Сиротливом Западе» тоже располагается в центре сценического пространства, а вот в «Красавице из Линэна» ему отведено место слева. Кроме того, автор обозначил его как «камин с длинной черной решеткой» [3]. Вероятно, символ домашнего очага олицетворяет здесь несвободу, семейный гнет, под давлением которого живет героиня. Семья – тюремное заключение для Морин Фолан; зато в центре комнаты стоит электрическая плита. Современный «семейный очаг» также появляется в кухне братьев Конноров («Сиротливый Запад»), но его нет в доме Мика Дауда [5]. Полагаем, что плита может символизировать существующие семейные связи: жена могильщика погибла, у него нет семьи в настоящее время («Череп из Коннемары»).

Фигурки святых и портрет Кеннеди, возможно, олицетворяют надежду на лучшую жизнь: для Морин Фолан – земную, для Вэлина Коннора – загробную. Статуэтки католических святых, на наш взгляд, играют ключевую роль для раскрытия образа Вэлина, ставшие символом неподлинной, «игрушечной» веры, отражающей инфантильность  характера героя, а также его способность привязываться к вещам, но не к живым людям. Чувство вины за сокрытие преступления брата, он, по-видимому, пытается заглушить покупкой статуэток, и в силу своего материального мироощущения старается взять не качеством, считая, что только от количества приобретенных святых зависит спасение его души.

Правую сторону занимают как символы чистоты и надежды (раковина под окном с видом на поле и радио), так и предметы, связанные с мертвыми душами: в доме братьев Конноров справа стоит рамка с фотографией убитого пса Вэлина, у Мика Дауда – стол, на котором он будет крошить сгнившие кости, а у семьи Фолан – кресло-качалка Мэг, которой также суждено умереть. Ко всему прочему, в доме Мика два кресла, в начале пьесы есть четкие указания о том, что он сидит в левом из них. То, что справа – предполагаемое место его покойной жены. Кроме того, радиоприемник, расположенный в правой части пространства в «Красавице из Линэна», вероятно, выступает символом надежды (песня о счастливом побеге с возлюбленным), и одновременно символизирует невозвратимое прошлое Ирландии: в доме семьи Фолан звучат задушевные мелодии былых времен «на родном кельтском наречии» («таких больше не пишут. Слава Богу») [3], в противовес телевизору (слева), создающему иллюзию счастливой заграничной реальности.

Интересна пометка автора о том, что комната Коулмена находится слева, а комната Вэлина «еще левее». Возможно, меркантильность младшего Коннора, ставшая причиной сокрытия убийства ради выгоды, представлена даже большим грехом, чем убийство.

Расположение продуктового шкафа в левой части жилого помещения в «Сиротливом Западе» подчеркивает основную тематику пьесы – «семья как ад».  Главная составляющая этой проблемы – отсутствие совместного приема пищи, то есть акта семейного единения. Как и другие герои «Линэнской трилогии», Коулмен и Вэлин ничего не готовят, а единственная еда в их доме – чипсы и самогон – является причиной жестоких споров. Лишь единожды в пьесе кастрюля наполняется содержимым, но не теплым ароматным обедом, а расплавленными статуэтками, источающими запах горелой пластмассы; в банке же из-под печенья хранится бутылка со спиртным. Традиционное преломление хлеба в момент примирения братьев сменяется дележом чипсов. Примечателен также эпизод совместного поглощения пирожков, принесенных с похорон, когда братья выражают редкое дружелюбие по отношению друг к другу. То братское чувство, за спасение которого отец Уэлш приносит в жертву собственную душу, наводит Вэлина на детское воспоминание о поедании хлеба с вареньем вместе с Коулменом. Эта реминисценция содержит ключевую идею об «искре человечности» [1], которая, по убеждению М. МакДонаха, обязательно должна быть даже в самой темнейшей из душ. Это уникальное свойство произведений английского драматурга точно подметил С. П. Федотов:  «у МакДонаха в его жестких сюжетных историях всегда есть человечность и душа. Он антипод всей современной драматургии, которую именуют «чернухой». Наши сегодняшние проблемы, жестокие ситуации он поворачивает так, что мы начинаем открывать что-то в себе, понимать, что мы становимся добрее, что человека надо любить» [9]. 

Ещё одной характерной особенностью «Линэнской трилогии» является то обстоятельство, что все, написанное на бумаге,  предается огню; вместе с тем горят надежды героев на лучшее: возможность Морин обустроить личную жизнь, у Томаса Хэнлона – получить повышение по службе. Последнюю надежду избавиться от адовых мук, письмо отца Уэлша, Вэлин также пытается уничтожить, но гасит пламя и возвращает листок на место под распятием. По нашему предположению, это напрямую связано с символикой входных дверей, находящихся слева в первых двух пьесах – выход из трагического положения здесь невозможен, надежды на лучшее мертвы, сожжены вместе с письмами Пато Дули и признанием в убийстве Мика Дауда. Примечательно, что в «Сиротливом Западе» дверь перемещается драматургом в правую часть. С одной стороны, дверной проем здесь символизирует выход к озеру, где, как известно по сюжетам пьес, утопилось пять человек, с другой – выход из трагического положения, возможность примирения братьев, а вместе с тем и спасение души преподобного отца. Таким образом, перемещение входной двери напрямую связано с главными символами надежды финальной пьесы трилогии, представленными предсмертным письмом Уэлша и кулоном Герлин.

Кулон Герлин – символ спасительной любви, которая могла бы вывести отца Уэлша из «очередного кризиса веры» и сохранить его жизнь, после гибели пастора становится напоминанием о том, что любовь еще может спасти отношения братьев. Неслучайно ему определяют место подле письма священника, около распятия. В Линэне «нет юрисдикции Бога» [4], потому как нет любви к ближнему – основополагающего постулата христианства. Так же как нет и сострадания (Коулмен равнодушен к смерти одноклассника Томаса Хэнлона, а Рэй Дули даже хвастает тем, что любит сериалы, «где сплошные убийства», мечтая поколотить полицейских кочергой), всепрощения (братья Конноры не могут отпустить друг другу обиды, а Морин Фолан таит обиду на мать и сестер, и на англичан, угнетавших ее национальное самосознание), бескорыстия (Вэлин пытается извлечь выгоду даже из смерти отца, а Мэриджонни Рафферти, веруя в виновность Мика, ежедневно приходит к нему ради выпивки). Лишь Герлин чиста и непорочна, несмотря на показную грубость; она с радостью взялась бы за спасение души возлюбленного, но он просит об этом не ее. Полагаем, именно с образом Герлин связана надежда на примирение братьев, а значит – и избавление от адовых мук отца Уэлша.

Необходимо подчеркнуть, что М. МакДонах использует оригинальные приёмы, общие для всего цикла: героев окружают схожие предметы обыденного мира, составляющие особую знаковую систему, где вещи, символизирующие рай, расположены справа, ад – слева. Драматург дает четкие указания по расположению деталей домашней обстановки, активно используя привычные предметы домашнего обихода, по-новому обыгрывая их, придавая новые смыслы таким значимым элементам, как прием пищи, домашний очаг, семейные ценности.

Семантика предметного мира открывает новые возможности познания художественной поэтики трилогии, раскрывая целостность, объем и глубину содержания произведений. Предметы быта и интерьера содержат в себе ключи к пониманию происходящего на сцене; структурно организованные, они составляют собой особое замкнутое пространство, знаковую систему, воплощающую модель  мира в трилогии, которая подчиняет все своим законам: герои неизбежно оказываются слева, а мертвые – справа, но всегда рядом.

В сценическом пространстве «Линэнской трилогии» центральное место отводится символам веры, семьи и насильственной смерти, указывающим, по нашему мнению, на основную проблематику пьес – «распад современной семьи, физическое и психическое насилие, которое часто сопровождает его» [2].

Модель мира трилогии представляет собой схему: , где рай и ад находятся в одной плоскости. Отсюда и ощущение присутствия потустороннего мира, отмеченного критиками в пьесах драматурга. Ад у М. МакДонаха не внизу, а в настоящем времени, так же как и рай не на Небесах, а рядом, параллельно с адом, но как что-то недостижимое или уже утраченное, как напоминание о прошлом, которого больше нет, но которое всегда занимает умы героев. В центр выводятся символы того, что могло бы нарушить целостность, замкнутость этой системы, но ни Бог, ни смерть не могут к этому привести, и только с появлением в финальной драме символа любви даруется надежда на возможность перемен к лучшему.     

Драматург часто говорит о том, что позволяет развиваться своим героям и событиям самостоятельно, стараясь не мешать [6]. Полагаем, что в «Линэнской трилогии» с помощью особой организации сценического пространства автором создана система, в которую он впустил своих персонажей, а поступки их продиктованы сложившимся порядком вещей, то есть системой.