Об онтологическом, экзистенциальном статусе природы в культурном пространстве Японии свидетельствует как неисчерпаемое количество культурных, художественных артефактов, так и традиционные особенности японского быта. Так, Ф.Н. Федоренко замечает, что существование трёх «эстетических культов» в Японии (сакрализация цветов, луны и снега), выработанных «самим бытом», находит своё яркое отображение в поэзии, живописи, «в живом языке народа» [7, с. 239]. Причём, пейзажными характеристиками наделяются в том числе такие онтологические, экзистенциальные категории как, например, время, которое в «японской литературе сравнивается с движением реки» [7, с. 29].
Если мысленно покинуть Японию, то и в данном случае необходимо признать важнейшую роль природы в культуре человека любого простраственно-хронологического контекста. Рассуждая о пейзажной эстетике, А.Ф. Лосев отмечал, что «все искусства… упорно говорят о красоте природы». Эстетика природы находит своё отражение в контекстах даже самых гетерогенных культурных пространств, начиная с рождения искусства и человеческой культуры в целом; она «безусловно существует» и «способна вызывать в человеческой психике моменты возбуждения и успокоения, чувство величия и огромности…» [3, с. 8].
В столь значимом и ярком культурном явлении как кинематограф, в том числе и японский, вобравшем в себя элементы и средства художественной выразительности различных видов искусств, обращает на себя внимание большое количество «пейзажных элементов», которые не просто есть экранная репрезентация изобразительного кинонарратива происходящего (рассказываемой истории), они – не редко представляют собой семантическое пространство метаприродного значения. Один из наиболее известных западному миру на сегодняшний день деятелей японского киноискусства – Акира Куросава[1] – режиссёр, творчество которого окружено вниманием как российских (в том числе – советских), так и зарубежных исследователей [2; 5; 6; 9; 11; 12; 13]. Вместе с этим нельзя не признать, что философские (культурфилософские, философско-антропологические), культурологические исследования фильмов мастера японского кино, существующие на данный момент времени, ещё не являются всесторонними, не оставляющими «белых пятен». Одной из перспективных траекторий изучения творчества режиссёра может стать выявление и интерпретация как самих воззрений автора кинокартин на человека – антропология Куросавы, так и роли природы как элемента кинонарратива в его размышлениях о человеке. Обоснование возможности формирования подобного исследовательского взгляда на кинокартины признанного мастера японского, мирового кинематографа есть цель настоящей статьи, реализация которой позволит говорить о культурно-метатекстуальном пространстве (единое семантическое пространство кинотекстов режиссёра) «пейзажной антропологии Акиры Куросавы».
В картинах мастера японского кино, начиная с первой – «Гений дзюдо» (1943) и заканчивая последней – «Ещё нет» (1993), в полной мере нашла своё выражение и развитие пейзажно-нарративная составляющая, эксплицируемая режиссёром как имманентная онтолого-экзистенциальная ось бытия человека. Постулирование подобного тезиса, центрального в настоящем рассмотрении творчества режиссёра, фундируется прочными (во многом аксиоматичными) теоретическими основаниями, например: эволюция самого понятия «культура» в отрезке вектора «от этимологического значения – к Цицерону»[2], определение границ и верификация одного из современных антропологических дискурсов о «человеке естественном»[3] и др. Эмпирическим полем повествования настоящей статьи выбран последний фильм Куросавы «Ещё нет»[4].
Несколько слов о методологии исследования, основу которой составляет семиотический метод, применяемый в отношении артефактно-семантического пространства кинотекста. Повествование о «пейзажной антропологии» Куросавы ведётся на основе анализа таких художественных ресурсов киноязыка – векторов поиска кинозначения – как изобразительный ряд (вижу на экране), вербальный ряд (слышу и вижу текст) и музыкальный ряд (слышу). Ожидаемо, что подобное методологическое фундирование предлагаемого повествования наделяет повышенным вниманием основные положения «Семиотики кино и проблем киноэстетики» Ю.М. Лотмана[5]. Отдельно отметим важность рассуждений учёного о «добавочном значении» элементов кинонарратива, детерминирующем двойственный характер кинознака. С одной стороны, «образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира», в результате «предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов», с другой – «образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными значениями, порой совершенно неожиданными значениями» [4, с. 313]. Очевидно, что зритель, интерпретирующий кинознак, может увидеть в последнем лишь семантическое отношение (объект реального мира – экранная репрезентация его), но также и обрести «добавочное значение» (символическое, метафорическое, метонимическое и т.д.). В этой связи обращает на себя внимание исследовательское мнение Е.Н. Шатовой, рождённое в процессе обоснования необходимости современных метатеоретических построений, развивающих лотмановские семиотические идеи: «Зримый мир экрана» – антипод мира действительности, он есть «мир, в который внесена дискретность», он, «зримо художественный мир» (важно отметить, что речь идёт именно об игровом кино) таит в себе «возможность многообразных комбинаций» элементов, возможность деконструкции реального мира посредством реализации художественного замысла» [8, c. 150]. Следовательно, природа – пейзажные элементы кинонарратива (зрительные, слуховые, зрительно-слуховые) – в «глубине значений» кинотекста есть семантическое пространство, нагруженное, заключающее в себе «добавочное значение», «закодированое» адресантом сообщения – Куросавой, нуждающееся в «декодировании» – «расшифровке», интерпретации адресата информации – «подготовленного» зрителя, «имеющего уже определённый опыт получения киноинформации» [4, с. 313].
Одно из центральных семантических пространств «Ещё нет», выявленное автором данной статьи – стихия воды, феноменологическое многообразие её форм. Общий мотив водной стихии как семантического пространства антропологического содержания представлен в вербальном ряде картины на различных стадиях нарратива: «За это время, словно вода, текущая из открытого крана на грязный пол,… перед моими глазами проходили студенты» (0:02:20)[6], «Здесь не слышен звук чистой воды, стекающей по бамбуковым трубам…» (0:30:30) и др.
Одним из ярчайших феноменологических обличий водной стихии, используемым режиссёром (во многих кинокартинах), является дождь. Данный символ присутствует в изобразительном ряде фильма на нескольких этапах повествования, приковывающих внимание зрителя к кризисным периодам жизни главного героя: утрата дома в результате бомбардировки, тяжело переживаемая потеря кошки, ложное сообщение о её находке и пик депрессивного состояния. «Ритмический ряд» дождя (повторение элемента в различных контекстах-модусах повествования, рождающее «добавочное значение»), выстроенный режиссёром, наводит на мысль о негативной коннотации данного знака. Мотив дождя обнаруживает себя и в вербальном векторе повествования («Кот не смог вернуться из дождя» (1:22:58), «Раньше я любил шум дождя, а теперь нет» (1:32:01)), также подчеркивает возможность «негативной» его интерпретации. Здесь предлагается следующий вывод о семантике данного знака: дождь в художественном контексте анализируемой кинокартины может быть интерпретирован как символ потери и утраты.
Следующим по значимости феноменологическим обликом водной стихии представляется пруд. Данный символ находит применение в изобразительном ряде – пруд «в форме пончика», занимающий большую часть жилого пространства главного героя картины, обретшего новый дом. Имеет место присутствие в кинотексте «пруда» как условного знака: «Хочу чтобы был пруд…» (0:38:20), «В этом пруду можно плыть бесконечно» (1:05:36) и др. Связывая особенности появления круглого пруда, его упоминания в диалогах, хочется говорить об интерпретации данного символа как стремления к постоянству, обращения к некоему вечному, неизменному, должному.
Река – ещё один феноменологический облик водной стихии: «Река течёт постоянно, но вода в ней меняется. По стоячей воде плывут пузырьки, они образуются и исчезают, они не вечны. И жизнь в этом мире проходит также» (0:35:15–0:35:40). Думается, что подобная ассоциация в соотнесении с привычным, поэтичным мотивом текущей воды говорит о связи данного символа с неким постоянно динамичным, обновляющимся процессом. Это наводит на мысль об интерпретации реки как символа изменяющейся жизни, в некотором роде, противопоставленного статичному «круглому пруду».
Другим центральным семантическим пространством фильма, которое может быть осмысленно как область интерпретации «пейзажной антропологии» Куросавы, является мир светил – Луны и Солнца.
Луна в качестве иконического знака присутствует в двух эпизодах кинокартины. Первый – сцена потери дома главным героем (данная весьма лаконично), сменяемая на экране пейзажем – вид полной луны над развалинами города (0:40:43–0:40:51). В рамках анализируемого фрагмента режиссёр предлагает зрителям переход данного знака из иконического в условный, что семантически его укрепляет. Луне в изобразительном ряде предшествует её появление в вербальном повествовании: «За время войны мы забыли о таких красивых вещах, как луна» (0:40:28–0:40:31). Второй эпизод: луна появляется в виде голубого блюдца, выходящего из-за «туч-полотенец» над головой главного героя во время празднования его шестидесятого дня рождения (0:57:32–0:58:21). И в этом фрагменте обнаруживает себя переход знака из вербального в иконический: Луне в изобразительном ряде предшествует вербальное повествование: «Он [Профессор] для нас как луна» (0:56:17). Отметим, что в обеих ситуациях в процессе повествования благоприятный исход жизненных перипетий – герой обретает новый дом и, несмотря на преклонный возраст, проживает ещё много лет после празднования дня рождения – становится ожидаемым. Это подводит к выводу о том, что Луну в рамках исследуемого кинотекста следует интерпретировать как символ надежды на положительное обновление, изменения в лучшую сторону.
Исходя из вышесказанного, также напрашивается мысль об условном противопоставлении данного знака дождю, как символу. С этим может быть связано сопровождение каждого появления луны в качестве иконического знака внутрикадровым музыкальным рядом, представляющим собой народную японскую песню «Луна и туча» (0:40:49 и 0:57:32), исполняемую персонажами.
Солнце – второй знаковый элемент семантического пространства светил, присутствующий в виде условного знака, опять использованный режиссёром для характеристики главного героя, его судьбы: «Профессор, как солнце…», «Если вы это сделаете, вы лишите солнца своих соседей» (1:10:28).
Художественная концепция работ Акиры Куросавы включает большое количество пейзажных элементов кинонарратива, используемых для характеристики человека, его судьбы и духовных аспектов его бытия. Вода (дождь), светила (Луна и Солнце) и иные «природные» знаковые элементы наделены символизмом и приобретают дополнительные, антропологические значения. Таким образом, мотивы природы в фильме (фильмах) режиссёра представляют собой важную пейзажно-нарративную составляющую, некую имманентную онтолого-экзистенциальную ось бытия человека, что позволяет выделить «пейзажную антропологию» Куросавы как перспективную траекторию междисциплинарного (философского, культурологического) исследования его творчества.