17 августа 1839 года, когда французское правительство объявило о приобретении патента на дагерротип, мир искусства столкнулся с вызовом, который многие живописцы восприняли как приговор. Согласно распространённой легенде, французский художник Поль Деларош, увидев дагерротип, воскликнул: «С этого дня живопись умерла!». Однако спустя почти два столетия станковая живопись не только не исчезла, но и обрела новое дыхание, трансформировавшись под воздействием того самого изобретения, которое, как казалось, должно было её уничтожить [1].

До 1839 года монополия на создание визуального образа безраздельно принадлежала художнику. Именно живописец был тем медиумом, который переводил трёхмерную реальность на двухмерную плоскость холста. Ремесло требовало десятилетий обучения: перспектива, анатомия, техника лессировки — всё это было направлено на одну цель — достижение максимального сходства с натурой.

Появление дагерротипа, а затем и мокроколлодионного процесса, нанесло сокрушительный удар по прикладной функции живописи. Как отмечает историк фотографии Бомонт Ньюхолл, дагерротип обладал «зеркальной памятью», недоступной человеческой руке — он фиксировал детали, которые глаз художника привык игнорировать или обобщать ради гармонии целого [1]. Заказчику среднего класса теперь не нужно было позировать художнику несколько сеансов и платить значительную сумму за портрет. Фотографический снимок был быстрее, дешевле и, что самое важное в глазах обывателя, абсолютно точен в деталях.

В профессиональной среде возник закономерный вопрос: если машина делает то же самое, но лучше, в чём тогда смысл существования художника-реалиста? Фраза, приписываемая Полю Деларошу, отражает не столько реальное положение дел, сколько глубочайший мировоззренческий шок, пережитый художественной средой [2].

Однако страх перед «машиной» быстро сменился двумя стратегиями взаимодействия. Академисты и салонные живописцы попытались доказать превосходство живописи через обращение к сюжетам, недоступным фотокамере: сложным многофигурным композициям из мифологии и аллегориям. В противовес «механической копии» они сделали акцент на идеализированной натуре — телах, лишённых изъянов, и сценах, сочинённых по канонам Рафаэля.

Как показали современные исследования, многие известные реалисты, активно пользовались фотографиями в качестве этюдов. Как пишет исследователь, «фотография позволяла писать портрет без изнурительных сеансов позирования или рисовать сложную драпировку, не опасаясь, что натурщик шелохнётся» [3]. Однако этот факт тщательно скрывался, так как использование «костылей» считалось признаком профнепригодности.

Исследователи отмечают, что «появление фотографии существенно изменило восприятие искусства и пролило свет на новые художественные течения». Поскольку фотография могла изображать мир точнее, чем живопись, последней пришлось изобретать себя заново. Внимание художников сместилось с изображения действительности на изображение эмоций и впечатлений, что стало одной из причин развития импрессионизма [4].

Импрессионисты (Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро) начали исследовать субъективное зрение. Фотография того времени передавала линию и светотень, но она была бессильна перед вибрацией воздуха, перед изменчивостью цвета в зависимости от освещения. Как замечает британский арт-критик Уилл Гомперц, импрессионисты «не пытались воспроизвести фотографическую реальность; они стремились зафиксировать эффект реальности, проходящей через призму человеческого восприятия» [5]. Именно фотография дала живописи ту степень оптической свободы, которая позволила «разгерметизировать» холст, выпустить изображение за его пределы [6].

Влияние фотографии на импрессионизм парадоксально и двойственно. С одной стороны, художники сознательно уходили от «фотографической» гладкости письма, дробя мазок и смешивая краски прямо на холсте. С другой — именно появление фотографии научило художников видеть случайный кадр.

Классическая композиция строилась по законам равновесия и пирамидальности. Фотография же, особенно моментальные снимки, показала красоту срезанных фигур у края холста. В картине Эдгара Дега «Площадь Согласия» мы видим композицию, явно подсмотренную в видоискатель фотоаппарата: фигуры людей обрезаны рамой картины, центр смещён.

Исследователи подтверждают, что «иногда художники-импрессионисты использовали портретные фото моделей вместо того, чтобы наблюдать их в течение длительного времени, и изображали на холсте только часть тела, когда на картине было несколько человек». Эта манера выражения была обусловлена оптической случайностью фотообъектива [3].

Особенно сильным было влияние фотографии на Эдгара Дега. Он сам увлекался фотографией и использовал её в своей живописи. Влияние фотографии заметно в нескольких аспектах его творчества: необычные ракурсы (Дега часто изображал фигуры с неожиданных точек зрения — сверху, снизу, сбоку, с сильным сокращением), обрезание фигур краем холста (фигуры часто «обрезаны» краем холста, что создаёт ощущение спонтанности), асимметрия и «фотографическое» движение. Дега сознательно использовал эти эффекты, заимствованные у моментальной фотографии.

К началу XX века фотография прочно заняла нишу документалистики. Развитие репортажной съёмки и появление кинематографа окончательно сняли с живописи обязанность рассказывать истории. Ответом живописцев стало радикальное утверждение: искусство не должно подражать видимому миру, оно должно создавать новые миры.

Василий Кандинский в своём манифесте «О духовном в искусстве» (1911) писал о том, что фотография освободила художника от пут «предметности»: «Наконец-то нам открылась возможность отказаться от "материального" предмета, который приковывал нас к себе, как цепью. Теперь мы можем свободно выражать вибрации души, которые не поймать никаким объективом» [7].

Фотография повлияла здесь не как прямой образец, а как антипод. Чем более реалистичной и вездесущей становилась фотопродукция, тем более резким был уход живописи в сторону экспрессии. Как замечает Сьюзен Сонтаг, «фотография, предложив нам мир в виде набора снимков, обострила голод по глубокому, неизобразимому переживанию. Именно этот вакуум и бросилась заполнять абстрактная живопись» [8].

Картины Пабло Пикассо периода кубизма или работы Франца Марка — это прямое следствие вопроса: «Зачем писать корову, похожую на настоящую, если фотоаппарат сделает это за секунду? Лучше написать, какова корова изнутри, какова её энергия».

Говоря о влиянии фотографии на живопись, нельзя обойти вниманием уникальный феномен второй половины XX века — фотореализм (или гиперреализм). На первый взгляд кажется, что это движение (Ричард Эстес, Чак Клоуз) возвращает живопись в «дофотографическую эпоху» — к предельно точному копированию реальности.

Однако природа этого реализма принципиально иная. Художник-фотореалист не пишет с натуры. Он пишет с фотографии. Его цель — не изобразить реальность, а изобразить способ видения реальности через объектив.

Как поясняет российский искусствовед Екатерина Деготь, фотореализм «является не торжеством живописи над фотографией, а скорее памятником живописи, осознавшей своё вторичное положение. Это живопись, которая любуется уже не миром, а фетишем механического снимка» [9].

В работах гиперреалистов мы видим блики на стекле витрины, размытие движущегося объекта, глубину резкости — все оптические артефакты, свойственные именно фототехнике, а не человеческому глазу. Это живопись, которая признаёт своё поражение в споре за документальность и добровольно становится «мета-фотографией».

Помимо концептуальных изменений, фотография подарила живописцам конкретные визуальные приёмы, которые прочно вошли в арсенал художников XX и XXI века. Фрагментарность и крупный план: до фотографии живописная композиция стремилась к завершённости. После распространения фотографии появляется кадрирование — лицо, показанное вплотную, выходящее за край холста.

Исследователь визуальной культуры Ролан Барт писал, что фотография научила нас «грамматике детали», умению видеть значение в отрезанном пальце или полуулыбке, что ранее было немыслимо в классическом портрете [10]. Фотоаппарат мобилен. Художники, глядя на снимки с необычных точек (например, вид из окна небоскрёба или съёмка снизу вверх), стали смелее искажать перспективу в живописи. Знаменитые «искажённые» ракурсы в картинах Дега с балеринами — прямое заимствование фотографического видения.

Подводя итог, можно с уверенностью утверждать, что влияние фотографии на станковую живопись носило не разрушительный, а катализирующий и обогащающий характер. В середине XIX века фотография спровоцировала кризис прикладного натурализма, освободив живопись от утилитарной функции точного копирования действительности. Это расчистило путь для появления импрессионизма, постимпрессионизма и всего последующего авангарда, где главным стало субъективное видение художника, а не «похожесть» объекта.

Вальтер Беньямин был прав, утверждая, что техническая воспроизводимость вынуждает искусство искать новую функцию — не ритуальную, а политическую или чисто экспрессивную [11]. Несмотря на видимое противостояние, живопись всегда тайно и явно пользовалась инструментарием фотографии: от использования снимков как этюдов для портретов до прямого копирования фотографической эстетики в гиперреализме.

Фотография изменила сам визуальный язык человека. Современный зритель, воспитанный на кинематографе и миллионах цифровых снимков, иначе смотрит на живопись. Он понимает язык смазанного движения, крупного плана и случайного кадра. Как точно заметила Сьюзен Сонтаг, сегодня «реальность всё больше походит на то, что показывает нам камера», и живопись, в свою очередь, вынуждена считаться с этой новой нормой зрения [8].

Спор «фотография против живописи», столь острый в XIX веке, разрешился мирным сосуществованием и взаимопроникновением. Фотография стала для станковой живописи не могильщиком, а строгим учителем, заставившим ученика осознать свою истинную, неповторимую ценность — способность передавать невидимое глазу через душу и руку Мастера.