Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи Просвещения, в XIX веке уступает место романтизму. На развитие культуры сильно повлияли события, связанные с Великой французской революцией, ростом демократических идей и стремлением людей к свободе. В это время появляется новый тип творца, который не только пишет музыку или книги, но и выражает свои убеждения, говорит о проблемах общества и внутреннем мире человека. Именно такими были Вебер, Шуберт, Берлиоз, Лист и другие композиторы эпохи романтизма. Романтизм принёс музыке новые темы: личные переживания, одиночество, мечты, борьбу героя с окружающим миром. Музыканты стремились не просто писать музыку, а передавать её с помощью чувства, характеры, литературные образы.

Композиторы всё активнее обращаются к литературе к произведениям Байрона, Гюго, Гейне, Шамиссо, Вальтера Скотта и др. Это приводит к появлению новых форм: симфонических поэм Листа, программных симфоний Берлиоза, концертных увертюр Мендельсона и Шумана.

На этой почве постепенно формируется программный симфонизм – направление, в котором симфоническое произведение опирается на определённый образный замысел, литературный источник или философскую идею. В отличие от классической симфонии, где содержание выражалось преимущественно через развитие музыкальных тем и контрастов, в романтизме возникает стремление связать музыку с конкретным образом или ситуацией. Программность у романтиков не заменяет музыкальную логику, а придаёт ей новое направление, сюжет или образ становятся внутренним стимулом для развития музыкального материала. Таким образом, программная симфония не иллюстрирует события буквально, а раскрывает психологию героя, его эмоциональные состояния, атмосферу и духовный смысл произведения. Типичный образ в европейской литературе несет характерные для романтизма черты внутреннюю неустроенность, конфликтность, разлад с окружающим миром, попутка найти ответы на важнейшие вопросы бытия. Такого рода героям относится шекспировский Гамлет или гетевский Фауст.

Наряду с фаустовским образом у Гёте, героя, который жаждет познания и ищет смысл своего существования, в романтической литературе появляется и другой тип персонажа: байроновский Манфред, мятежный и замкнутый в своей вине, стремящийся к покою и внутренней свободе.

Манфред стал как бы вторым я Дж. Байрона. Об этом можно с уверенность утверждать, потому что автобиографичность «в целом так же показательно качество романтического художника», всегда была отличительной особенностью поэта. Пушкин несколько иронически отмечал, что подобно Дж. Байрону, мы не можем «писать поэмы о другом, как только о себе самом»

В поэме «Манфред» Байрон создаёт образ героя, который, подобно более известному Чайльд Гарольду, остаётся непризнанным, внутренне разорванным и постоянно ищущим себя. Как и Гарольд, Манфред представляет тип мятежного европейского героя романтизма, находящегося в непреодолимом противоречии с окружающей действительностью. В отличие от своего человеческого предшественника, Манфред замкнут не столько на социальном отчуждении, сколько на глубоком внутреннем смятении: он мыслитель, разочаровавшийся в научном знании и утративший веру в возможность человеческого опыта как пути к истине Отказываясь от формальной учёности, Манфред в отличие от Фауста, не стремится к духовному росту или преобразованию мира; его стремление направлено к одному «забвению», которое он пытается обрести через магию и обращение к сверхъестественным духам. Байрон наполняет поэму мистическими и фантастическими образами, подчеркивающими разрыв героя с человеческим сообществом и его тяготение к силам природы и иного мира. Тяжёлое чувство вины за совершённый грех делает Манфреда не только наследником Гарольда, но и радикально новым типом романтического персонажа, для которого трагедия заключается не в невозможности действовать, а в невозможности освободиться от собственного сознания.

Данный сюжет «Манфреда» привлёк внимание крупнейших композиторов XIX века это – Роберт Шуман и Пётр Чайковский. Оба композитора обратились к байроновскому герою, создав симфонические произведения, вдохновлённые поэмой. Шуман написал одну из своих наиболее знамениты увертюр «Манфред», а Чайковский посвятил этому образу целую симфонию, не имеющую номера «Манфред».

Для Шумана «Манфред» был особенно близок: увертюра была создана в 1848 году в Дрездене в короткий срок. Единственная при жизни композитора постановка состоялась в Веймаре 1852 года под управлением Листа. При этом композитор предоставляет музыкальный материал не как иллюстрацию событий поэмы, но как психологический портрет мятущейся души героя[1]. Шуман стремится отразить в музыке образ человека, измученного внутренними противоречиями и жаждущего покоя, который он связывает со смертью. Произведение открывается мощным звучанием оркестрового tutti и синкопированным ритмом, постепенно переходящим к мягкой и протяжённой вступительной теме. На фоне струнных инструментов появляется соло гобоя, формирующее скорбную мелодическую линию, основанную на хроматических последовательностях. Уже здесь возникает характерная жалобная интонация второго такта, которая впоследствии становится важнейшим интонационным ядром всей увертюры. После вступительной части развивается подвижная и энергичная главная партия, выстроенная на принципе непрерывного поступательного движения. В её драматической интенсивности отчётливо проявляется внутренний конфликт Манфреда – героя, разрывающегося между собственной волей и непреодолимым трагизмом судьбы. Контрастом к напряжённой тематике главной партии звучит светлая, напевная и в то же время так же беспрерывно-гибкая побочная партия. В разработке Шуман достигает максимальной концентрации драматического напряжения. Особо значим эпизод появления у флейт и гобоев таинственного мотива «томления», вступающего в диалог с тяжёлыми, приглушёнными аккордами медных духовных. Этот момент символизирует краткое озарение надеждой, после чего следует один из наиболее лирически насыщенных фрагментов увертюры мотив «мольбы». Постоянное нарастание эмоциональной энергии, происходящее волнообразно, подготавливает возвращение главного тематического материала и вступление репризы. В репризе вновь возобновляется главная партия: музыка сохраняет свою внутреннюю напряжённость и беспокойную динамику, подчёркивая неотвратимость трагической обречённости Манфреда. Финальный образ замыкает произведение той же трагической интонацией, которая прозвучала в начале. Таким образом, увертюра завершается той же трагической интонацией, с которой началось всё произведение. Сквозное проведение жалобного полутонового мотива, возникающего в самых различных структурных уровнях, позволяет Шуману не только продолжить линию бетховенского тематизма, но и приблизить симфоническую форму к принципам романтической поэмности, основанным на непрерывности развёртывания и глубокой интонационной взаимосвязанности.

Симфония «Манфред» си минор была создана П. И. Чайковским в 1886 году. По свидетельству самого композитора, работа над произведением велась практически непрерывно на протяжении четырёх месяцев и была начата в период его пребывания в Швейцарии, среди природы. Премьера симфонии состоялась в Москве под управлением немецкого дирижёра М. Эрмансдёрфера.

Отношение Пётр Ильич Чайковский к «Манфреду» отличалось крайней противоречивостью. После премьеры композитор характеризовал её как «полууспех». В письмах к Н. фон Мекк он отмечал, что произведение не произвело на публику сильного впечатления, однако подчёркивал, что оркестр с каждой репетицией всё глубже проникался замыслом симфонии. Отклики ближайшего окружения композитора также были неоднозначными: одни друзья отстаивали «Манфреда», другие же высказывали разочарование, полагая, что в этом сочинении Чайковский не в полной мере остаётся самим собой. Несмотря на это, в тот период композитор считал «Манфред» своим лучшим симфоническим произведением. Однако уже спустя полгода Чайковский высказывался о симфонии резко отрицательно, называя её «отвратительным произведением» и делая исключение лишь для первой части. Он даже допускал возможность переработки симфонии в одночастное сочинение, сохранив только первую часть, который, по его словам, была написан с особым наслаждением. Подобная двойственность авторского отношения во многом объясняется обстоятельствами замысла произведения. Идея программности и сам сюжет «Манфреда» принадлежали не Чайковскому, а были предложены Балакиревым, который настойчиво убеждал композитора воспользоваться разработанной им программой. В результате «Манфред» стал сочинением, в котором индивидуальный художественный мир Чайковского вступил в противоречие с навязанной, что стало причиной его противоречивого отношение к симфонии. Сама симфония состоит из традиционных IV частей, но вместо Minuet в III части – Scherzo.

Действие первой части происходит в Альпийских горах. Манфред представлен как человек, духовно сломленный и одинокий. Его жизнь разрушена, мучительные вопросы бытия остаются без ответа, а единственным содержанием внутреннего мира становятся воспоминания. Среди них особое место занимает образ Астарты, любимой и утраченной. Напрасно Манфред взывает к ней, ему отвечает лишь эхо гор. Герой ищет забвения, однако не может обрести его ни при каких обстоятельствах. Тема Манфреда звучит в напряжённом и мрачном унисоне трёх фаготов и бас-кларнета, что сразу задаёт трагический характер. Короткие, резкие удары струнных усиливают ощущение душевной боли и внутреннего надлома героя. Композитор достигает выразительности за счёт рельефной тематической формы и чёткости музыкального материала. Дополняющий мотив усиливает состояние тревожного беспокойства. В гармоническом языке преобладают септаккорды с резкими диссонансами в низком регистре; особенно значима роль полууменьшенного септаккорда на второй ступени минора. Частые задержания повышают напряжённость звучания и подчёркивают ощущение безысходного страдания. Появляется и новый мотив образ Астарты. Начинается в более светлой музыке и отличается лирическим характером. Вначале тема звучит у струнных с сурдинами, короткими фразами, с остановками на неустойчивых аккордах, что создаёт ощущение отдалённости и нереальности образа. Затем мелодия передаётся флейтам и гобою, постепенно усиливается и приобретает более конкретные очертания в партии кларнета. По мере нарастания подъёма в музыке всё отчётливее проявляется чувство утраты и невозможности сохранения. Пассажи арфы словно растворяют мотивы Астарты, подчёркивая их исчезновение. За этим следуют короткие, беспомощно-скорбные фразы, замирающие на неустойчивом звуке, что усиливает ощущение недосказанности и внутренней пустоты. В завершение части тема Манфреда вновь возвращается на кадансе главной тональности, тема усиливается до пределов, наступает кульминация трагедии Манфреда. Музыка достигает кульминации, в которой отчаяние героя выражено с наибольшей силой. Основная мелодия звучит в напряжённом унисоне струнных, сопровождаемом тяжёлым, угрожающим ритмом, окрашенным тембрами валторн, фаготов, кларнетов и литавр. В дальнейшем трагическое напряжение продолжает нарастать: тема Манфреда проводится у валторн и у труб, сопровождается тремоло литавр, ударами тамтама и оркестровыми пассажами. Финал первой части завершается тяжёлыми аккордами, которые звучат как символ неотвратимого проклятия и окончательной безысходности, подводя итог трагическому образу Манфреда.

Во II части поэмы изображается альпийская фея, появляющаяся Манфреду в сиянии водопада. Музыка строится на подвижной оркестровке: легкое движение струнных сочетается с короткими фразами деревянных духовых, создавая ощущение радости и жизненной теплоты. Переход к образу феи подчеркивается звучанием арфы, после чего у скрипок возникает ее мелодия, сопровождаемая аккордами двух арф. Однако тема Манфреда звучит как печальная; она появляется у английского рожка и кларнета, разрушая светлое настроение. В конце части музыка затихает, и образ феи исчезает.

III часть передает картину простой и мирной жизни горных жителей. Основу составляют пастушеские напевы: первый звучит у гобоя, второй у скрипок, третий имеет устойчивый, народный характер. Эти темы выражают покой и душевную полноту. Однако в музыку вторгается тема Манфреда: она появляется в звучании валторн, затем усиливается у труб на фоне литавр и колокола. Светлые образы не приносят герою утешения, и часть завершается ощущением тревоги и внутреннего страдания.

В IV части изображены подземные чертоги Аримана и адская оргия. Музыка отличается резким, стремительным движением, построенным на двух темах, усиливаемых всем оркестром, ударными и инструментами. Появление Манфреда сопровождается трагическими интонациями, после чего возникает образ Астарты, переданный легкими звучаниями арфы. Однако этот образ ускользает. В завершении возвращается тема Манфреда; звучание органа и напев Dies irae подводят к его смерти и окончанию поэмы.

Первая часть симфонии П. И. Чайковского «Манфред» имеет развернутую программную основу. По замыслу композитора, произведение, подобно симфониям Г. Берлиоза «Фантастическая» и «Гарольд», построено вокруг идеи, воплощающей образ главного героя Манфреда. Эта тема проходит через все части симфонии, обеспечивая её идейное единство.

Таким образом, обращение Шумана и Чайковского к образу Манфреда показывает разные пути развития программного симфонизма в музыке XIX века. В своей увертюре Шуман сближается с листовским подходом к симфонической поэме: для него важен не событийный ряд Байрона, а внутренний, психологический образ героя, раскрываемый через сквозное тематическое развитие и интонационное единство. Чайковский, напротив, оказывается ближе к берлиозовской традиции программной симфонии, где литературный сюжет и развернутая программа определяют форму произведения, его драматургию и оркестровое мышление. При всех различиях оба композитора стремятся к воплощению центрального образа как характерного для Романтизма героя