Мы живём в довольно любопытное время, которому нет прецедентов в истории. Сегодня мы слышим музыку почти отовсюду, даже не отдавая себе в этом отчёта, начиная от намеренного слушания – это могут быть любимые плейлисты ВК и ЯндексМузыке в смартфоне – и заканчивая ненамеренным – в рекламных роликах по ТВ, в заставки к телепрограммам, в шортсах Инстаграма и Ютуба, в маршрутках и такси, кофейнях и кафе…

Сколько незыблемой классики мы переслушали в роликах по телевизору: Петра Чайковского в рекламе M&M's, Танец рыцарей Прокофьева в рекламе Nissan Murano, Дебюсси в рекламе CHANEL №5…

Каждый из нас за свою жизнь слышал огромное количество музыкальных интонаций и, как обязательное следствие, у каждого сформирован огромный пласт слушательского багажа. В нём содержатся абсолютно разные звуковые впечатления и музыка самых различных видов: классика, барокко, романтизм, джаз, рок, минимализм, поп, эмбиент, электронная музыка… Мы вполне можем не помнить, не вспомнить и даже не знать наименований тому, что и при каких обстоятельствах когда-то и где-то услышали.

Есть заблуждение, что слушательский опыт приобретается в основном за счёт посещения музыкальных мероприятий, хотя от части это так, однако не играет решающей роли в формировании багажа. Основной путь в его формировании – это окружающая нас среда. Порой даже обычный слушатель, обладает спектром музыкального слушательского опыта в значительно большей мере, чем профессиональный классический музыкант, так как у последнего эта сфера опыта в основном регламентирована классической академической музыкой (конечно, бывают исключения). Помимо звукового багажа накопленного в процессе жизни, можно полагать что у человека в подсознании живёт некая генетическая музыкальная память накопленная за много поколений. Самый простой пример: мы почти безошибочно можем различить, почему та или иная мелодия звучит весело или грустно, тот или иной ритм нам кажется танцевальным или убаюкивающим, некоторые сочетания нескольких звуков мы распознаём как приятные и красивые, а иные для нас звучат грязно и нетерпимо.

В современной академической композиторской музыке с материями слушательского «музыкального багажа», «музыкальной генетической памяти» человека, «паттернов-архетипов» композиторской музыки «res facta» (сотворённой и записанной нотами) совершенно уникально работает латвийский композитор Георгий Пелецис (род. 1947г.). Он получил профессиональное консерваторское композиторское образование (класс композиции А.И.Хачатуряна). Кроме этого, как исследователь-музыковед, защитил докторскую по теме «Принципы полифонииПалестриныи традиции эпохи вокального многоголосия».

Важно сказать, что в композиции Пелецис придерживается принципа отсутствия идей новаторства и прогресса существовавших до середины 20-го века, когда академический композитор слыл монополистом и самодержавцем в своих творениях, выразителем в своей музыке времени и эпохи в которой он живёт. Вместо этого Пелецис пошёл по пути «культивации» музыкальных звучаний эпох Ренессанса, Барокко и Романтизма. Называя себя «садовником в мире музыки», Пелецис объединяя все выше перечисленные аспекты, в звукотворчестве особую роль уделяет старинной вокальной полифонии, которую он тщательнейшим образом «по долгу службы» изучал как профессиональный исследователь. Для примера, мы частично рассмотрим его двойной концерт для скрипки, фортепиано и струнного оркестра «Nevertheless» («И всё-таки»). С 26 по 87 такты оркестровое вступление напоминает знаменитый 36 голосный канон Окегема «Deo gratias» или «Agnus Dei II» из мессы «Вооружённый человек» Жоскена де Пре. Постепенное включение голосов, комплиментарная ритмика, «благозвучное облако» основанное на консонансах и полифонической технике. И свойственное для вокальной музыки Возрождения восходящие и нисходящие движения по ступеням лада каждой из партий в оркестре (включая сольные) вне зависимости от ритмического рисунка.

К эпохе барокко, сложились определённые смысловые звучности в сочнинённой композиторами музыке – так называемые «риторические фигуры». Те или иные созвучия, мелодические отрезки - их направления движения (вверх или вниз) и контуры, носили определенную смысловую нагрузку: ликования, скорби, плача… Многие из таких фигур утратили для нас интуитивно понятный эмоциональный посыл, однако некоторые из них ещё способны оказывать на нас чувственное воздействие. Человеческий слух интуитивно определяет образы трёх следующих риторических фигур дошедших до нас из эпох Возрождения и Барокко - мажорное «радостное», минорное «печальное» созвучия и поступенный плавный восходящий ход (в барочной музыке его связывают с религиозной тематикой «восхождения, возвышения» к небесам). Когда мы слышим «радостные» тянущиеся в даль нежные созвучия и на их фоне звучит то самое «возвышение» в мелодии, мы невольным образом эмоционально как бы приобщаемся к этой «радости возвышения и восхождения». В случае с «Nevertheles» пародоксально, что для восприятия такая музыка абсолютно откровенна со слушателем, однако с сточки зрения композиции она устроена довольно сложно, из этого в практике исполнения встречаются определённые «подводные камни», на первый взгляд совершенно не очевидные. При схожих структурах, формирующих непрерывное благозвучное облако на довольно длительном хронометражном промежутке, для музыканта в оркестре (особенно недостаточно опытного студента) есть риск потерять артистическое состояние, превратив тем самым благозвучие и «вознесение» в тривиальную монотонность и выхолощенность. Чтобы такого не допустить, дирижёру необходимо досконально изучить структуру, функции и взаимосвязи каждой линии партитуры, и с самого начала репетиционной работы стараться привить музыкантам должное отношение – дать им почувствовать важность их собственной партии в целом космосе структуры композиции.

В этом сочинении, на наш взгляд, есть веяния минимализма в самом лучшем проявлении этого значения. Ведь Баху требовался минимальный мелодический материал (порой состоящий из нескольких звуков) чтобы создать грандиозную многоголосную органную или хоровую фугу. Вагнер во вступлении к Золоту Рейна живописует одним лишь ми-бемоль мажором и постепенным включением партитурных голосов на протяжении четырёх с лишним минут состояние погружения в глубокие воды Рейна. Этим ли вступлением вдохновлялся композитор Адамс в своём «Become ocean» («Стать океаном»)? Возможно. В прочем мы отвлеклись, вернёмся к музыке Пелециса. Так вот, минимализм – это не значит лишь повторять, но значит переживать и проживать по-новому.

Особенно это становится понятным на слух, если обратить внимание на раздел с 132 по 163 такты. Грусть предыдущего звучания впервые сменилась радостью (мажором). И Пелецис пытается как можно дольше не покидать этой светлой атмосферы «вознесения» (не забываем про риторическую фигуру восходящего мелодического хода) и задержать в этой атмосфере вовлеченного слушателя. Основной гармоническо-мелодический паттерн составляет два такта или состоит из восьми долей, который в присутствии своём возвращается вновь после своего окончания. Но при этом ни один из тактов никогда не повторяется в точности. Композитор, выдерживая общий характер созвучия двухтактового паттерна удивительно искусно работает с тканью орнамента на протяжении всего раздела, используя в ней барочные, ренессансные мелодические и ритмические фигуры, создающие неимоверную красоту благозвучия - как если бы один и тот же набор стёкол в колейдоскопе никогда не давал точного повторения рисунка. Со 148 такта интонация «восхождения» у сольной скрипки вносит стремление в развитие за счёт уменьшения длительностей до шестнадцатых и со 164-го такта возвращается «Шопеновская» меланхолия у фортепиано из самого начала пьесы. Мы нарочно избегаем музыковедческой терминологии и не хотели бы описывать подробный теоретический анализ препарируя структуру такт за тактом. Напротив, стремимся насколько это возможно, дать понимание своего отношения как исполнителя и в тоже время поставить себя в позицию обычного слушателя. Наметить лишь контуры следования, предоставив стороннему слушателю возможность самому проделать увлекательный путь.

Отмечая всё выше изложенное, относительно перемен «грустных» и «радостных» состояний, не вдаваясь в атомарный анализ, можно допустить абстрактный образ повествования: - противостояние меланхолии и радости в неких двух сущностях (два солиста) «и всё-таки» находящих растворение в гармонии и радости.